如何理解杰夫·沃尔的摄影美学？

杰夫·沃尔，《双重自拍》（Double Self Portrait），1979年

杰夫·沃尔

文 | 斯图尔特·马丁（Stewart Martin）

译 | 李鑫

杰夫·沃尔（生于1946年）是一位生活在加拿大的艺术家，他不仅因摄影而享获商业、体制与批评层面的巨大成功，其撰写的诸多文章亦备受褒奖，对理解当代艺术而言，可谓功不可没。若分开讨论沃尔的文章与作品，非但困难，还会误入歧路。不过，它们既非自诩艺术品的“艺术家文本”，也非抒情式或个人化的文献。它们符合学术文章的惯例，即使修辞效果迥异，且无藻饰性的引文。因而，它们提出的言论可供反复推敲。

得益于学院派艺术史背景，沃尔的文章与作品并行发展，且时常直接影响他的照片。但这也是沃尔早年接触、随后批判的观念艺术的症状：观念艺术的文本故作高深、随意跨界，因而难以分辨其为艺术品或某类形式的附加文献[比如，艺术与语言小组（Art & Language）的《索引01》（Index 01）]。沃尔不寻求跨界，而是在文章与作品中更传统地沿循体裁。虽然文章零散、内容有限，但它们共同勾画了一个统一且连贯的项目，即通过批判观念艺术而重绘现代生活的画像。沃尔认为，对现代主义艺术而言，观念艺术不仅随意组合过往的艺术家与艺术品，更是一次威胁当今艺术的普遍危机。观念艺术暴露了盛行于20世纪60年代末（尤其是克莱门特·格林伯格大肆鼓吹）的现代主义艺术观念中的一个基本局限。对于沃尔等人，这会导致两个相悖的结果：其一，现代主义沦为商品生产的有效形式，因此，艺术价值被市场价值替代；其二，彻底反思批判性的艺术实践，于是，此矛盾重重的领域常被一致地误称作“后现代主义”或“后观念主义”。沃尔的项目之所以与众不同，因为他始终将复兴现代主义的19世纪中叶起源当作重中之重。他无意直接回溯（比如，简单地回到马奈的绘画），而是在调和先锋派运动经验之上再次创造，最终在观念艺术中画上句号。作为“后观念艺术”的替代品，沃尔的“现代生活的画像”只能在观念艺术之后实现。

杰夫·沃尔，《女人和她的医生》（A Woman and her Doctor），1980/1981年

观念艺术集中批判了20世纪60年代末现代主义的特权形式（抽象绘画与雕塑、极简主义作品）在晚期资本主义中奏效的方式，它们时不时罔顾艺术家的意图。人们常说，此现代主义艺术不会脱离文化工业的工具形式，而是一味地模仿，无意识地戏仿公司资本主义的异化形式。观念艺术忆起了1910年至1930年被格林伯格压制的激进欧洲先锋派，尤其是马塞尔·杜尚对美学的反感及其对现成品的运用，并勉力揭露艺术的制度和意识形态机制。格林伯格将现代主义描述为一次自我批判式地还原艺术媒介的审美特性的过程，而观念艺术彻底瓦解了该过程：将艺术的审美维度还原为零，并使非艺术的模仿成为艺术自我批判的标准。因此，它努力脱离品味偏见——资产阶级的意识形态与商品化的艺术存乎其中。

沃尔对观念艺术的批判引我们关注自我批判策略的矛盾性及其政治意义。观念艺术鞭挞作为资本主义文化形式的艺术，甚至试图全盘否定。但不同于在策略中再次现身的先锋派，观念艺术不会将艺术分解成生活、政治或其他乌托邦目标，而是创造艺术。[就此而言，观念艺术正是彼得·比格尔（Peter Bürger）口中的“新先锋派”。]可它并非作为艺术内部的乌托邦被提出，而是（至少对政治意识强烈的艺术家而言）艺术自身无力实现的后资本主义世界的忧郁象征。沃尔因此认为，观念艺术是“失败主义的再次创造”。此矛盾的自我批判之所以可信，因为观念艺术在未被制度化、商品化之前就占领了艺术界。但在普遍商品化的文化中，这曾是乌托邦，一旦被制度化、商品化，则丧失了模仿艺术界异化结构的批判性维度，沦为纯粹的模仿，其否定性被审美化为艺术界的“外观”。观念艺术被视作其对手波普艺术的暗黑化身，只会无脑地模仿文化工业。沃尔断言，观念艺术的失败在于只能消极或讽刺地表现社会世界，它无意间继承了现代主义社会内容中的禁忌，从而呼应了20世纪三四十年代的集权主义宣传艺术。因此，沃尔重绘的现代生活的画像，乃是消解先锋派危机的“现代主义艺术的社会内容”。

杰夫·沃尔，《公寓外的风景》（A View from an Apartment），2004/2005年

波德莱尔的“现代生活的画像”让学院派中等级森严的绘画类型屈从于“全新”现代性社会形式的经验。沃尔认为，这是图绘现代资本主义戏剧之艺术的开端，并从其引发敌意、造成痛苦的角度批判性地再现。可是，我们尚不清楚沃尔对绘画式摄影的辩护是否受惠于波德莱尔，因为波德莱尔拒绝摄影，认为它是工业化自然主义的衰颓形式。我们只有从沃尔诊断的先锋派危机的角度反向阅读波德莱尔，问题才会迎刃而解。

依他之见，摄影在自我批判的过程中（仅观念艺术在20世纪60年代末、70年代初运用了摄影）成为一门自治的艺术形式。直至彼时，摄影开始批判它在20世纪四五十年代确立的自治艺术形式，且意识到自身非绘画的图绘形式（通过20世纪30年代的事实再现与“反绘画”摄影实现）。但不同于绘画等其他艺术的自我批判，摄影的自治不是通过排除社会内容而实现，沃尔认为，社会内容仍与摄影的描述性媒介密不可分。因此，沃尔的实践乃是源自20世纪70年代初期观念艺术的后观念主义艺术摄影，它是重绘社会内容的现代主义艺术。所以，通过回归现代生活的画像的起源，摄影为重思先锋派的危机提供了框架。沃尔在分析马奈时提出，现代生活的画像始自文艺复兴时期绘画概念的危机，当时的画家用透视法绘制人物场景，毫不违和。此和谐的统一性得益于教会与国家的理想化社会空间。沃尔认为，摄影破坏了绘画概念，但非由于它是一门新的图绘技术（自文艺复兴时期以来，就确立了单点透视），而是因为摄影的机械化视角与资本主义现代性的异化、分裂机制密切相连。于是，被绘画排斥的摄影需要一种非再现式或抽象绘画的新形式，以便现代主义排除社会内容，可最后，沃尔无奈地发现自己只是模仿了资本主义的抽象、分裂与异化效果。总而言之，后观念主义艺术摄影将现代生活的画像重绘成资本主义生活的当代戏剧，从先锋派的局限中恢复了绘画类型被压抑的社会历史内容，它借助摆脱了工具自然主义的摄影而实现，并自觉地建构图像，或如沃尔对其实践的描述：“电影式摄影”。

杰夫·沃尔，《致女性图》，1979年

观者众口一词地称赞沃尔的摄影项目，当然，他的批评者依然缄默不语。似乎，只有贝歇夫妇的序列化纪实摄影可与沃尔的“电影式摄影的生动场面”相提并论，因为三人影响了当代艺术摄影。而且，对沃尔作品的回应，几乎未超出其文章的阐述范围。此回应的一个显著特点是，彼此对立的观点会相交。所以，沃尔试图从观念艺术的教训中重写现代主义的另一个谱系，此举与20世纪70年代以来学院派艺术史的转变并行不悖，后者反对格林伯格的形式主义现代主义，并修正了他对19世纪末、20世纪初现代主义的解释。可沃尔认为，自治的艺术摄影乃是媒介的自我批判，并将先锋派的实验当作艺术自治与传统的产物，而没有否定它，在一定程度上，他与格林伯格如出一辙。蒂埃里·德迪弗（Thierry de Duve）认为，在《致女性图》（Picture for Women，1979年）等照片中，沃尔通过揭示摄影特有的画平面而忠于格林伯格。

这种相交不应被误以为和解，它回避了一个问题：我们如何更激进地批判沃尔的作品？表面上看，这重申了早期先锋派的观点，沃尔却始终持反对意见（需要注意，比格尔没有批判他）。沃尔回溯式地解读现代生活的画像，力图摧毁先锋派的遗产，恢复批判性的学术，反对其乌托邦式的越界。但我们要质疑，这是否弃用了现代生活的画像开创的批评术语。沃尔坚持其图像的艺术史先例，而他的评论者刻意延续此做法，常常将之描述成“当代的服饰戏剧”，正如波德莱尔谴责的历史画，它们需要在当代图像文化中接受评判。而他的照片远远没有达到马奈因批判学院派绘画而声名狼藉的地步。沃尔反对先锋派的前提在于，需要在自治艺术的范围内批判式地图绘资本主义生活的戏剧。不过，它没有压住早期先锋派的反对声，即此类批判受制于艺术的自治：艺术之所以能充分图绘资本主义生活的戏剧，是因为艺术机构（教会与国家的现代延伸）的理想化空间内压制了反抗力量。沃尔孜孜追求的图像之“美”，与其说是批判资本主义生活的碎片化，毋宁说是在模仿合并：将现代生活的画像分解成审美主义。

2007年

文章

Diarmuid Costello and Jonathan Vickery (ed.), Art: Key Contemporary Thinkers, Oxford: Berg Publishers, 2007, pp. 40-43.

作者

斯图尔特·马丁（Stewart Martin），英国米德尔塞克斯大学（Middlesex University）担任现代欧洲哲学讲师，《激进哲学》（Radical Philosophy）杂志编辑。他发表了诸多哲学与艺术方面的文章，目前正在撰写一本研究后观念艺术本体论的书《绝对艺术》（Absolute Art）。

译者

李鑫，摄影自媒体“影艺家”主理人、译者、出版人。

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